Documentazione grafica dalla
pubblicazione:
"GAETANO MARTINEZ, Scritti
e disegni" di Marisa Fortuzzi - Valeria De Vitis
R&R Editrice
(volume presentato in occasione
della mostra :"Gaetano Martinez, scritti e disegni" - Palazzo
della Cultura, Galatina, 15 dicembre 2001- 30 gennaio 2002)
Gaetano Martinez a Roma, 1939
PREFAZIONE
di Marisa
Fortuzzi
La produzione grafica
lasciata da Gaetano Martinez è ricca di centinaia di opere,
tanti disegni dal tratto inconfondibile, immagini forti ed
essenziali descritte con apparente semplicità. Martinez
disegnava di continuo, su qualunque foglio di carta avesse a
portata di mano. In un attimo, con un gesto sicuro, tracciava la
sagoma di una popolana, di una ballerina, di un giocoliere; disegnava
un volto, il ritratto di chi in quel momento gli era vicino, oppure
di qualcuno di cui ricordava la fisionomia fino a rivelarne il
dettaglio più segreto. Opere che Martinez non considerava" figli
minori", infatti egli scrive: - Diranno forse i pittori:" ...
però Ie sculture sono belle! "Diranno forse gli scultori:" ...
però i disegni sono interessanti !" -
Ma quella che può
rivelarsi una sorpresa nella sorpresa, per chi ha l'opportunità
di ammirare i disegni di Martinez, è che alcuni di essi sono
accompagnati da scritti che attirano l'attenzione di chiunque
voglia approfondire la conoscenza delIa personalità davvero
complessa dell'artista. La combinazione di questi due elementi,
disegno e scritto, rende questi fogli assolutamente singolari:
non sono disegni, come tanti e bellissimi se ne possono ammirare
nella medesima collez ione
privata, non rappresentano un diario, dal momento che tali
scritti si riferiscono solo a brevi periodi della vita dello
scultore. E un interessantissimo connubio tra disegni e pensieri
inediti dell'artista, che si esprime con la massima spontaneità.
E in alcuni di essi è come se la matita dal disegno scivolasse
nello scritto, sorretta dalla stessa pulsante ispirazione. Leggere
queste pagine è un'esperienza emozionante: è Martinez, l'uomo e
l' artista, che si mette a nudo e non pone barriere tra sè e il
lettore, nessuna separazione, neppure un velo. Scrive per
sfogare stati d' animo, i più diversi, con la necessità di chi
non trattiene la penna e butta giù tempeste di parole. Ma scrive
anche perche si aspetta che altri leggano ciò che ha scritto e
non ha importanza il quando, l'importante è che accada.
"Gli scritti, da
quando furono composti, non li ho più letti, nemmeno per curiosità.
Alla mia morte, forse qualcuno li leggerà e Ii commenterà con un
senso di compatimento." (Martinez 1940)
Non è stato semplice
stabilire un criterio in base al quale dare un ordine ai fogli
presi in esame e renderne quindi più agevole la lettura. Dividerli
per argomenti? Seguire un nesso logico che potesse legare in qualche
modo l'uno all'altro? E' sembrato più opportuno cercare una sequenza
cronologica, anche se non è facile capire con esattezza quale sia
la successione precisa, dal momento che solo su pochi fogli si
trova la data scritta per intero e sulla maggior parte di essi
compare solo l'anno. Ma seguendo vari indizi, analizzando la
qualità della carta, la grafia, lo spessore del segno, la
pressione del pennino, si è arrivati ad un compromesso
possibile, nella successione dei fogli che, ovviamente, non ha
alcuna pretesa di rappresentare un dato definitivo, anzi
perfezionabile qualora si acquisissero nuove informazioni.
Proseguendo in questo lavoro di analisi, ci si è chiesti ad un
certo punto, cosa fosse più importante: mettere in evidenza lo
scritto più che il disegno o viceversa? Cosa avrebbe voluto
Martinez, che si leggesse lo scritto trascurando il disegno,
oppure considerare comunque questa importante quanto l'altro?
Non è facile dare risposta a queste domande, anche perché ogni
foglio è un caso a sé.
E' vero che in alcuni casi lo scritto copre completamente il
disegno, come se Martinez avesse usato il foglio solo come carta
da scrivere, ma se queste fossero state le vere intenzioni
dell'artista, egli avrebbe potuto benissimo utilizzare il retro
del disegno, la facciata pulita del foglio. La scelta non sarà
stata casuale: se il disegno rappresenta comunque la
testimonianza del lavoro incessante svolto in provincia, lo
scritto, anche se con data diversa, ne amplifica la forza.
Troviamo fogli in cui lo scritto è rappresentato solo da poche
righe ai margini, altri in cui Ie parole circondano il disegno,
quasi ad incorniciarlo.
In alcuni casi,
come abbiamo detto, lo scritto copre parzialmente il disegno, in
altri lo nasconde del tutto.
Lo scritto può essere disposto nei modi pili diversi: sottosopra
lungo il margine inferiore, sottosopra lungo il margine
superiore, lungo i margini laterali nelle più varie posizioni e
il più delle volte questo cambiamento di posizione coincide col
variare dell' argomento. Così può succedere di leggere le cose
più diverse scritte sullo stesso foglio, quasi sicuramente in
momenti diversi, il più delle volte quando lo scritto è
capovolto.
Scritti e
disegni
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1. Michelangelo,
1918
(Matita - cm 16,2 x
11,5)
(tagliato lungo
il margine superiore)
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mi minacci col tuo
sguardo truce? Forse ti ho offeso? Ma io nulla ho fatto
ancora! ...
Quante cose tu mi dici! .
Forse che giro e rigiro alfine che tu sarai il mio
Maestro.
Nota:
dove compaiono
Ie xxx il foglio è tagliato.
Scritto non datato, capovolto rispetto al disegno. II
foglio tagliato non ci permette di leggere per intero lo
scritto, ma è evidente il riferimento a Michelangelo,
quindi al soggetto del disegno stesso. Nella parola
"Michelangelo" in basso non e riconoscibile la grafia
dell'artista.
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2. Carducci,
1918/19 (con retro)
(China - cm 30 x 22)
... - E I' eroe
d'Italia che veglia sulle Alpi della sua patria.-
Lo scritto,
appuntato dall'artista lungo il margine superiore del
foglio, è rappresentato da un breve pensiero che fa
riferimento al soggetto del Disegno 1. Nello scritto a
matita della seconda facciata, breve nota esplicativa
del Disegno, non si riconosce la grafia di Martinez.
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2 bis. Senza titolo, 1918/19
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3. Senza titolo,
1919
(China - cm 30,8 x 23)
Com'e crudele l'
esistenza a colui che è circondato da sventura.
Com'e triste la
vita per chi medita e pensa che si deve morire.
Ma è vero che si
muore? E' mai possibile?
Ma Davvero?
E come? ..
E' triste il
nascere! Sventura la morte. Vi è un'altra vita dopa la
morte: la vita dello spirito? Nulla, nulla, nulla!!!
1919
La vita, per chi
l'analizza profondamente in tutta la sua intensità, è
dolore, e sacrifizio.
Più dolore e
sacrifizio e a colui, che, nato per un ideale, deve da
solo, triste e solitario, circondato da terribili
avversità, affrontare ostacoli e sacrifizi e disinganni
ecc. ..
Che cosa è la vita?
Un divertimento per i cattivi per gli imbroglioni, gli
affaristi gli speculatori ecc. ..
Un dovere per i
buoni ecc.
Come sono avari gli
uomini!
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4. Vecchia,
1919
(China - cm 31,6 x
22,7)
L'artista è "veramente" grande non quando si esprime nell'
arte da un solo aspetto della vita; o meglio: non quando
coglie un solo aspetto, ma quando, invece, sa darci una
visione completa di tutte Ie umane passioni: attraverso
bellezze, misteri, pensieri; attraverso, insomma,
l'indagine profonda della vita.
Bisogna che lo artista connaturi nel suo intimo tutto il
cuore della umanità; bisogna essere di una profonda
sensibilità, accoppiata ad occhio fine ed intuitivo, e
nonché mano facile e ferma. Peccato che la vita e troppo
breve!!! ...
Scritto capovolto rispetto al disegno, con cui sembra
non avere alcuna relazione. Martinez descrive quelle che
lui considera le doti principali del vero artista.
Con l'ultima esclamazione, lo scultore esprime tutta il
sua rammarico nell' essere consapevole che la brevità
della vita non permette all'artista di interpretare,
attraverso le sue opere, "tutte le umane passioni".
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5.
Cristo,
1919
(Matita - cm 31,8 x
23)
O Cristo! La tua storia, la tua filosofia, la tua
croce, sana Ie più grandi espressioni morali e umane; ma
non ci credo! ... e come a tutto il resto prima e dopa
di te. Ma ... quanto sei di aiuto, di fede, di conforto!
Il popolo senza di te, si abbrutisce ed uccide ... se in
una casa tu non regni, quella casa s'immorala o si
corrompe; così una società così una città, così una
nazione.
Così non ci credo, ma desidero che la donna e il popolo
abbia la fede e la religione di Cristo; l'uomo grande o
di genio, no.
- Condivido col Carducci ...
Scritto presumibilmente contemporaneo al disegna e in
stretta relazione col soggetto dello stesso.
Come in altre occasioni, Martinez si rivolge
direttamente a Cristo: mentre lo invoca, ne nega
l'esistenza e arriva a teorizzare la necessità della
fede per "la donna e il popolo", non per l'uomo grande o
di genio". Forse perche il genio deve sentirsi libero di
non condividere, neppure con Dio, la propria facoltà
creatrice, oppure perchè, per poter creare, sa di non
poter avere certezze e dunque di dover vivere al limite
dell'abisso.
II riferimento a Carducci è probabilmente dovuto
all'anticlericalismo espresso sempre con fermezza dal
poeta, pur conservando egli, come Martinez, un alto
senso religioso della vita.
Questa ammirazione verso Carducci si concretizza in una
serie di ritratti che Martinez dedica al poeta ..
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6.
Apostolo, 1918
(China - cm 31, 7 x
22,7)
30 aprile 921. Sento la necessita di scrivere. Vivo in
una confusione babelica. Non mi comprendo io stesso. Non
mi contento mai e un momento non la penso come un altro
momento. Sono un vero ... manicomio. Quando morrò
lascerò ... un diluvio o un giudizio universale. Oggi la
penso come Michelangelo, domani come Bistolfi; oggi come
Rodin, domani come Troubeskai; oggi come Gemito, domani
come Rosso! E' un vero manicomio o una confusione
babelica? Amor mi muovono che tutti mi fanno parlare.
Dio dell' Arte perdonami di ogni cosa, perdonami di
tutti i mali che ho arrecato lavorando (ma credimi, non
I'ho fatto apposta). Ma perdonami principal modo d'aver
... profanato (?) il nome dei S.S. Michele, Leonardo,
Augusto, Vincenzo, Paolo e Medardo e non so se di
qualche altro.
Scritto capovolto rispetto al disegno. E' inusuale la
data per intero, 30 aprile 921, e per giunta all'inizio
dello scritto, come a sottolineare quel giorno in
particolare, in cui Martinez si sente più che mai
confuso e attratto ora da questo, ora da quell'altro
artista. Sente che, seguendo ciascuno di loro, il suo
modo di esprimersi può cambiare. E in fine chiede scusa
ad ognuno come fossero santi profanati. (Leonardo
Bistolfi, Augusto Rodin, Vincenzo Gemito, Paolo
Troubeskoi, Medardo Rosso).
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7.
Studio (dal vero), 1918 (can retro)
(China - cm 31,8 x
22,5)
Non credete? Io vi dico che é proprio così. Daltronde
cosa io posso farvi per convincervi? So che quello che
vi dirò adesso vi sembrerà grossa davvero; un paradosso
certamente. Ma pure é vero, come é vera la luce del
sole. Del resto io non ho alcuna voglia di prendere in
giro chicchessia. Ed ecco di che si tratta.
- Molta prima di qualche tempo a questa parte, spesso
sognavo nella notte, dormendo ermeticamente, di trovare,
come a tutti credo sia accaduto, in qualche sito o
a terra camminando, un portafoglio pieno di denaro, a
mucchietti di monete, o altre tante belle cose. Ma nello
svegliarmi a la notte stessa o la mattina mi trovavo
proprio tale e quale mi ero coricato la sera avanti.
Capitata I'amara delusione parecchie volte, non ci
capitai più davvero, e sfidai, direi quasi, senza che io
stesso me lo proponessi, il sogno ingannatore, e riuscii
vittorioso! Quando, dopo, più avanti, per caso, sognavo
Ie stesse cose, nel sonno stesso dicevo: - Ah, no; non
la prendo (se si trattava di moneta) perche so di
sognare, se la prendo, domattina, quando mi sveglio, non
mi trovero nulla lo stesso! Una volta sognai, e non è
molto, che un generoso signore mi offriva delle cose,
non so che, di molto valore: ma così io risposi al
signore, con grande rammarico, pur pensando, in quel
momento, se era sicuro che sognavo: - Ma no, non Ie
posso accettare! Questo é un sogno! Io sogno. E dormivo
suI serio! Anche in altri sogni un pò dissimili, come
quando sognavo o di volare dando un salto, o quando
cadevo e non mi potevo alzare più. Però, spesso,
accettavo o prendevo il denaro o altro trovandolo o
offertomelo, o volavo e cadevo, ma con grande dubbio se
sognavo ... Non so se questo fenomeno che io non so
spiegare, sia ad altri accaduto. 921
Scritto in basso e capovolto rispetto al disegno con
cui non ha alcuna relazione. E' la descrizione di un
sogno ricorrente.
Girato il foglio, troviamo poche righe a matita che si
riferiscono al disegno.
Una signorina che era stata con la famiglia non so
in quale regione dell' Africa, pregai mi posasse vestita
alla maniera di quei costumi: con un lenzuolo eccola qui
disegnata, a penna, dal vero. In altro foglio e stata
disegnata in piedi.
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8.
Studio, 1918
(China - cm 32 x
33)
Che cosa può mai significare, o meglio che intensità e
vitalità può darci quell'opera (se opera nel vero
significato si possa chiamare) meccanicamente condotta e
arrivata con donnesca pazienza e che si Iimita a cercar
la superficie di ciò che si copia - ma che non
s'interpreta d' altronde l'essenza di essa - con quella
stessa maniera direi quasi, dello studente dell'
Accademia? L' Impressionismo poi (sempre scultoricamente
parlando), di cui vediamo spesso più il capriccio che il
vero trasporto per esso, quando non penetra a dar vita e
sangue e capace con i suoi mezzi immediati di penetrare
in fondo all' essere e presentarci sintetici i caratteri
rivelatori di esso con Ie sue passioni, rimane un
impressionismo da pasticceria: freddo, superficiale e
tutt' al più ci darà una fresca impressione dal vero. E
il nudo poi come si fa a impressionarlo? Non è mica un
panneggiamento il nudo né un vestito né una cosa o
oggetto qualsiasi. Almenochè poi non si voglia fare un
nudo come un semplice manichino, schematico, senza vera
struttura, senza anatomia ecc. Si può usare anche al
nudo l'impressionismo ma questo deve differenziarsi di
molto e usare un altro genere di impressionismo che si
racchiude tutto a energia, forza, franchezza e foga. Un
braccio ad esempio si può impressionare costruirlo bene
e plasmato con grande sicurezza lasciando franca
l'impronta digitale del tutto insieme e dei particolari.
Ho visto molti lavori e siccome questi sono di grandi
dimensioni sono stati portati a termine con una
puerilità di tecnica che mi ha fatto veramente sorridere
pensando tanto più che sono usciti dalle mani di insigni
e noti scultori con la presunzione di aver fatto opere
d'arte. Si fa, perché altrimenti forse non sanno - molto
uso della chiave e degli altri arnesi (plasticamente
parlando, perché per me la fiamma dell' arte è la creta,
il resto è sostituzione) mentre questi utensili
dovrebbero adoperarsi là dove il dito non può lavorare e
là dove non si riesce ad ottenere un effetto voluto col
dito. E' necessario saper fare la testa anche senza mai
toccar ferri. Tocco franco e risoluto e non bisogna mai
spalmare la creta e accarezzarla troppo lungamente sino
a toglierle la vita. Finire bene in tutti i più minuti
particolari se si vuole, ma senza durezze e stentosità
di ricerche. Gran bella cosa è il vedere la creta
premuta nervosamente ed ogni pezzo sensibilizzato dal
dito, e dove il dito è troppo meschino si faccia uso
della palma della mano, se il lavoro è largo e che poi
varia a seconda della tecnica o maniera che ti scegli
per il tuo lavoro. La creta deve infiammarsi nelle mani
dell' artefice e non bisogna né elaborare troppo il
lavoro se I' elaborazione non ti viene qualche volta da
necessità indispensabili come principalissima è quella
interiore ma mantenendosi sempre vivo e fresco. Ma
altrocché questo è indispensabile per I' opera d' arte
chiuderla nella ritmia energica e stretta d' armonia
come te la chiede I' opera stessa. II modello che ti
posa deve essere di guida all' opera e non modello da
riprodurre con scrupolosa verità e spesso troppo
carnale. L'intuito è una grande cosa per l' artista e
chi questo poi non possiede è costretto a fare cose più
intenzionali che cose rispondenti alla realtà vera.
Io non comprendo, ma mi spiego, ... come si fa a fare la
testa del pensatore, dell' attore, del poeta, del
filosofo ecc. ecc. tutte le stesse di come si fa un
semplice ritratto. Fare la stessa testa di colui che
pensa non quella di colui che non pensa o con quella di
colui che è in stato d' animo interiore o esteriore
significa non possedere alcuna dote di vero ingegno e
tanto meno di genio o non dico poi come tutto il corpo
debba rispondere allo stato d'animo. Non vediamo forse
noi spesso scolpito (e anche dipinto) un nudo qualsiasi
con la testa reale e che per esprimere un certo stato d'
animo ci si serve del mezzo più facile e insignificante:
basta aggrottar le sopracciglia, un gesto palesemente
cercato arditamente o che so io, e tutto è fatto. Non
parlo quando si vogliono eternare poi personaggi!... Mi
somigliano, se vestiti, a quegli uomini imbellettati e
vestiti che si vedono nelle vetrine dei grandi negozi, e
a certi attori di misere compagnie che si sforzano a
farci vedere la verità del dolore o del rimorso o del
pianto o della gioia ecc. ecc. 921
Lo scritto copre
completamente il disegno, in cui l'artista ritrae se
stesso in cinque pose e atteggiamenti diversi, Martinez
polemizza con gli impressionisti. Particolarmente viva e
carica di passione l'immagine, descritta dall'artista,
dello scultore che modella la creta: "La creta deve
infiammarsi nelle mani dell' artefice ... ".
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9.
Contadino,
1919
(China - cm 31,2 x
33)
Tutti i capricci spasmodici impressionisti o
macchiaiolisti, futuristi o cubisti, sono espressioni,
senza dubbio, io credo, della vera degenerazione dell'
Arte, e la decadenza del tempo. Le due prime, invero,
sono due teorie che permarranno sempre, ma che non hanno
alcuna vera consistenza, perché se esse attraggono a
prima vista scemano poi quanto più Ie si guardano e a
poco a poco, finche, poi, discostatoci un momento, per
bisogno d' altro, tutto e dimenticato. Tanto più se esse
teorie sono applicate alla scultura. L'impressionismo
però che ha forma e vita, in pittura, è importante. Le
seconde poi sono la negazione dell'arte e con essa
non hanno nulla a che vedere. I futuristi nulla di nuovo
ci fanno vedere, se non la presunzione della loro
ignoranza e malafede, perchè dediti a questo genere di
arte (con la lettera minuscola) per la loro inettitudine
all' Arte vera, eterna, grande. Le loro possono essere
delle teorie giuste ma che, quantunque non sono delle
cose nuove che c' entrano con I'arte? Dove sta il nuovo?
Che I'uomo cammina chi non lo vede? E chi non lo sa? Che
c'entra la teoria scientifica e meccanica (facilmente
apprendibili) con la bellezza estetica e lirica o
drammatica e psicologica, dell'arte? Un ragazzo che
abbia studiato un po' di queste teorie e un po' di
disegno nell'lstituto Tecnico, potrà diventare, volendo,
lo stesso anche lui un pittore futurista. Spalmate
piatte di colore; incroci e spezzettamenti di linee e
colori, alcuni accenni di cubi ed embrici ed altro; e
occhi e nasi e piedi e mani e corpi di Pinocchi o
di pupazzi di marionette ecc. ecc. un bel titolo sotto;
ad esempio: "stati d'animo" degli illusi, e il quadro è
bell' e fatto. Magari se l' arte si limitasse solo a
questo! ...
Che dietro una signora seduta c'e un cane, e che la
signora seduta non ce lo fa vedere, se lo vogliamo
sapere dobbiamo servirci o della letteratura o della
scultura. Ma il cane non entra mica nelle gambe e nelle
vesti della signora e nella sedia o altro; o viceversa
né questi a quegli né gli oggetti e Ie cose d' attorno.
E tanto meno i muscoli e tutti gli altri elementi che
compongono l'uomo si incuneano l'uno dentro l'altro
oppure scappano come se il nostro corpo fosse anche
imbottito di molle. Ma se anche fosse così perchè fare
dell'uomo un manichino o peggio ancora un'armatura, o
più grave, un pupazzo di legno non simile da quello che
possiamo acquistare dai giocolieri il giorno della
Befana per i bimbi? E non e forse mille volte più
artista chi ha costruito quel pupazzo che tutti i
futuristi e cubisti? Almeno si vede che il costruttore o
fabbricante di pupazzi non chiede pretenzioni di
grandezza. E ancora non e più artista e di gran lunga il
ragazzo che scarabocchia un pupazzetto qualsiasi? ... E
poi il "futurismo" nasce per volere degli uomini? Forse
il Cinquecento venne perche alcuni artisti, o meglio
alcuni uomini, si misero d'accordo per fare ...
il"secolo d'oro?"E quindi grandi ed insuperate ed
insuperabili (?) cose? Codesto che vediamo strambalare
da così detti futuristi (del tempo della pietra) è
proprio il"Teatro della sorpresa", il"Tattalismo" degli
indovinelli per adulti; la cuccagna sulle spalle del
pubblico. Il"Futurismo" è, invero, una grande colonna di
Bellezza nuova: una colonna formata cubi, cilindri,
spirali, sfere, bottiglie ecc. ecc. di carta pesta, alla
cui sommità, fidente e trionfante siede Pinocchio, con
Ie scarpe sulle spalle, e guarda il"Chiaro di luna" come
è chiara tutta I' arte futuristica. Sotto la base di
questa colonna c'e la fontana del pubblico orinatoio per
l'igiene e la nettezza dell'arte novella. Pinocchio
intanto, con la sua imperturbabile alterizia, strambala
ai quattro venti, in completa libertà e sempre nuove e
più moderne teorie. Sotto il sedere gli si conficca una
suga o un tubo di gomma che arriva ai castelli romani,
per sborniarsi, Pinocchio, a dispetto del mondo che non
I'ha capito, e di quello sporcaccione di scolaretto
Raffaello, che si scervella tanto a copiare come tutti
possono fare, e di quel pretenzioso di Michelangelo che
si tormenta tanto a fare cose tanto comuni che pure gli
imbecilli saprebbero fare. Però, bisogna dire il vero,
codesti signori divertono e si divertono. Ma ho
notato una cosa: che non sono arrivati - come loro
stessi dicono - alla perfezione, cioé a farci sorridere
sul serio.
Tra pochi giorni io sarò a Roma. Ed ho deciso - giacchè
ancora non sono nulla - di arrivare d'un tratto alla
gloria: mi metterò d'accordo con un gruppo di studenti
di fisica, di meccanica, di agrimensura e anche di Belle
Arti che si annoiano a studiare I' arte passatista e con
loro creerò una nuova arte. Bellezza! Già me l'immagino
e sono in preda ed agitato per l'impazienza. Mi pento di
non essermi fatto grande prima ... con questo genio che
tengo! II programma lo compilerò in un momento quando mi
troverò fra una zuffa tra fascisti e comunisti: al primo
cazzotto che avrò ricevuto in un occhio, proprio in quel
momento sapete come si vede bene la realtà delle cose! E
con che bei colori! Un'esplosione di armonie accidentali
si manifestano e l'artista viene colpito come .. .in un
lampo! ... Che bellezza! ... Come è bella l'arte, così!
La natura non è più come quella decrepita di ieri. Con
un pugno nell'occhio e magari a tutti e due, tutto dovrà
muoversi, agitarsi, scomporsi, e la nuova arte sorgerà e
trionferà di sicuro! Che bellezza! Io mi proclamerò un
genio perche lo sono! Perdio! I rimbambiti non capiranno
certo nulla. Chi se ne frega? Ho con me il serraglio; Ie
belve feroci che si ribellano sono i miei amici
migliori; dormirò il giorno e veglierò la notte. Con la
forza dei leoni e delle pantere e dei miei colleghi di
genio, libererò tutti i creduti pazzi dai manicomi: I'aereoplano
è la nostra macchina che ci condurrà di notte a Parigi.
Mi spiace però che io, passato d'un tratto da cretino a
genio, la mia arte passerà alla sommità
dell'avanguardia; e i futuristi e i cubisti, di fronte
alle mie nuove e vere e rivoluzionarie teorie,
passeranno anche loro alla linea dei passatisti, e,
tutt'al più, saranno miei parenti lontani se si
avvicineranno alle mie teorie. Saranno miei cugini se
una parte delle mie nuove teorie l'applicheranno anche
loro. Saranno miei zii se aderiranno senza riserva. Miei
fratelli se si associeranno. Cordialmente Gaetano
Martinez, autore dell'arte strafutura (stavo per dire
strafottente): 'L'Arte dall'occhio lampo"1921
N.B. Le iscrizioni degli aspiranti a genio si faranno al
portiere Cazzotto,Via delle Cocotte 16, ultimo piano,
ultimo numero. Le adesioni si inviano al nostro giornale
"Fotti Tutti" o al "I Bastardi" piazza "Frutta erbaggi e
legumi del Teatro della sorpresa"Per schiarimenti sugi:
Cabalista, fermo in .... bocca.
Lo scritto copre completamente il disegno con cui non
ha alcuna relazione. Martinez parla delle nuove correnti
artistiche ed in particolare polemizza con i futuristi
in modo pungente e sarcastica.
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10.
Studio, 1918
(China - cm 31,8 x
23) )
L' Artista nell' Arte non dev' essere altro che un
attore; cioè accessibile a tutte le più svariate e
complesse interpretazioni di tutte le umane passioni; a
seconda, naturalmente, del soggetto e dell'età che si
vuol rappresentare. Sia essa donna, sia essa uomo; sia
grande sia piccolo; vecchio o bambino; sia intelligente
che ignorante ecc. ecc.; insomma l'artista, massimo lo
scultore che non il pittore, dev'essere il protagonista
di tutta quanta la umanità.
A tale interpretazione espressiva di fisiologia
patologica, psicologica quello che si è più di tutto
avvicinato di più a questa intensità intrinseca emotiva
è certamente Leonardo da Vinci. E Michelangelo?
L'emozione di Michelangelo è stata potentemente espressa
nel corpo umano. La sua forza erculea è stata più
architettonica, troppo incisiva di forza anche là dove
sarebbe convenuto la calma, serena e soave armonia di
ogni elemento e non il parossismo della sua esuberanza
anatomica. Se questa è forza, meravigliosa e potente,
non sempre essa è necessaria, e spesso nuoce. Del resto
Michelangelo non poteva altrimenti perche le sue
creazioni rispecchiano le sue facoltà interiori; la
relazione fra Lui e la espressione di esse. Cosa avrebbe
fatto Michelangelo alla Cena di Leonardo? Che Cristo e
che mani di esso Cristo ecc. ecc.? L'Artista perciò dev'essere
vario, multiforme e complesso in tutto e per tutto,
capace di assimilare nel proprio io tutti gli
intendimenti, espressioni e significazioni. Bisogna
quindi essere dotato - cosa eccezionalissima - di
profonda sensibilità ritmicata da vibrante
trasformazione di cui, con raffinata indagine, si riesce
a far soffrire e muovere ed agitare il soggetto.
Personalità morbosa, al fine, in tutti i casi, intensi
ed umili, esteriori ed interiori, sentimentali o
passionali o tragici cui l'intuizione e l' eloquenza
suggestiva della materia forma il vero, il grande
artista. 1921
Così io intendo l'
Arte; cosi la sento e così la offro a piene mani
... Sarò forse un illuso? ..
N.B. E' facile che quanto ho scritto io sia in errore.
In tutti i modi vedrò più tardi. Non bisogna mai
fermarsi. L'uomo dev'essere sempre in continua
evoluzione.
Ho avuto occasione di vedere un Cristo in marmo sulla
Croce di un insigne scultore vivente. Lo dicono un
maestro della forma - ma sarebbe meglio dire maestro
della cute o dell'epidermide imbalsamata -. Non so se
veramente ci dia almeno l'illusione di Cristo che dopo
tanto soffrire fu crocifisso e la sua eternità è così
ideale, così mistica da incarnare tutto l'umano dolore.
II Cristo di cui parlo non è che un uomo qualsiasi:
felice e contento di questo mondo, inchiodato sulla
croce perchè forse in sua vita ha sempre mangiato pasta
e fagioli? L'artista ha così interpretato il modello che
gli ha posato, non il Cristo. Questo soggetto potrebbe
meglio interpretarlo quel tale grande altro scultore che
lo dicono, giustamente, lo scultore della morte. Questi
però che farebbe in un soggetto in forte contrasto con
questo? Innanzitutto manca a questo scultore la forza
plastica, la bellezza di essa, manca la padronanza della
forma - di quella forma, intendiamoci, - che si vede
oltre la cute. Chiudo per mancanza di spazio col dire
che siamo in piena decadenza.
Risorgerà la vera e grande arte quando sorgerà il vera
genio. Forse è nato? ..
Questi schizzi e questi pensieri devono essere
considerati come elementi documentari di quell'infelice
periodo di provincia. Non li rileggo per non
rattristirmi. C.M. 1940
Scritto posteriore rispetto al disegno can cui non ha
alcuna relazione. Si tratta di considerazioni sull'arte
e in particolare sulla figura e il compito dell'artista
Martinez mette a confronto Michelangelo e Leonardo
esaltando la forza dell'uno e la soavità dell'altro,
sostenendo che l'artista deve saper essere interprete di
tutte le "umane passioni".
Lungo il margine destro leggiamo poche righe a matita,
datate 1940, in cui Martinez stesso ci fornisce la
chiave di lettura per interpretare nel modo più giusto
gli scritti che riguardano "quell'infelice periodo di
provincia".
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11.
Senza titolo, 1918 |
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12.
Senza titolo, 1919 |
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13.
Studio, 1919 |
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14.
Carrettiere, 1919 |
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15.
Apostolo, 1919 |
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16.Contadino,
1919 |
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17.Contadino,
1919 |
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18.Contadino,
1919 |
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19.Studio,
1919 |
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20.Senza
titolo, 1917 |
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21.Senza
titolo, 1921 |
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22.Senza
titolo, 1920 |
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22bis.Studio |
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23.Senza
titolo, 1921 |
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24.Autoritratto,
1921 |
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25.Senza
titolo, 1921 |
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25bis.Studio, 1921 |
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26.Senza
titolo, 1921 |
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27.Studio,
1921 |
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28.Senza
titolo, 1921 |
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29.Senza
titolo, 1940 |
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30.Contadino,
1941 |
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31.Senza
titolo, 1941 |
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32.Senza
titolo, 1941 |
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33.Senza
titolo, 1941 |
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34.Senza
titolo, 1941 |
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34bis.Senza titolo, 1941 |
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35.Senza
titolo, 1941 |
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36.Autoritratto,
1941 |
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